Certamente, non sarà qui che diremo l’ultima parola sulla questione. Nondimeno proverei a darle un’inquadratura generale, dentro cui muovere qualche passo.

La tesi che vorrei argomentare è che esiste ed è sempre esistita una letteratura sarda, in quanto letteratura propriamente nazionale (nel senso che questa locuzione può avere in epoca moderna e contemporanea). Il fermento odierno non è che la manifestazione della definitiva acquisizione in Sardegna degli strumenti della Modernità (come già ipotizzato altrove).

Infatti, non è congruo meravigliarsi del fatto che in Sardegna si producano tante storie. Le storie le si è sempre prodotte, ed anche copiosamente, come sottolinea spesso Michela Murgia. E’ la forma romanzo in cui le si racconta oggi ad essere relativamente nuova. Effetto, questo, della alfabetizzazione di massa cui i sardi, attraverso la scuola e ancor di più attraverso i mass media, sono stati sottoposti negli ultimi sessant’anni. Un’alfabetizzazione di massa avvenuta attraverso la lingua italiana. Sottolineo questo fatto, perché ci sarà utile più avanti per affrontare un aspetto particolare della questione.

Dunque, cosa può dare credito alla tesi di una letteratura sarda nazionale? Intanto c’è una costante che lega tutti i narratori sardi moderni e contemporanei. La Sardegna è sempre presente, non solo come sfondo neutro, nelle loro opere. E’ una presenza spesso ingombrante, a volte per certi versi feticistica, in qualche misura forzata. Un personaggio in più, in tanti casi, sia pure implicito e apparentemente muto. La Sardegna comunque è sempre un orizzonte, nel senso di limite e nel senso di centralità del punto di osservazione da cui lo sguardo si apre sul mondo.

Questo, pur con tutte le sue articolazioni, è un esito che non si riscontra facilmente in altri ambiti culturali sardi. Il nostro stare al mondo qui, in questo luogo, o essere partiti verso il mondo da qui, la sua assiomatica centralità, il suo essere primo termine di paragone tra un noi e un alterità spesso indistinta, ma concepita come tale, ci da il senso di quanto sardocentrica sia la visuale della letteratura sarda moderna. Sardocentrismo mai xenofobo, isolazionista o etnocentrico. Anzi, in gran parte il senso di tale visuale è la sofferenza di chi si sente altro pur non desiderandolo affatto,  l’ansia della distanza incolmabile, la tensione tra il rifiuto e l’irrinunciabilità a se stessi. Anche questo un indizio di un processo identificativo profondo, che si riconferma nel momento stesso in cui si tenta di superarlo.

Tant’è vero che anche coloro che tra gli autori sardi hanno compiuto il grande balzo oltre il mare e dalla Sardegna  – a volte temporaneamente, a volte definitivamente – se ne sono andati, non hanno rinunciato a parlare di Sardegna, ad ambientarci le proprie narrazioni, a considerarla nel bene e nel male il centro del proprio orizzonte. Un po’ la stessa sindrome manifestata da un altro scrittore isolano, James Joyce.

Altro elemento indicativo è il riferimento ad una matrice culturale specifica, ad una semiosfera ancestrale non coincidente col sistema linguistico prevalentemente usato, quello italiano. Benché la letteratura sarda contemporanea in forma romanzesca sia in gran parte (ma non esclusivamente, come vedremo) scritta in italiano, mostra quasi sempre una tensione interna data dal costante intersecarsi di questa lingua con strutture sintattiche, lessemi e armamentario culturale basati sul sardo. Fenomeno che negli scrittori contemporanei, a partire da Sergio Atzeni, ha assunto i caratteri di una scelta esplicita, anche se forse non del tutto consapevole. Anche nella dialettica tra sfera linguistica italiana e sfera linguistica sarda, prevale in generale la simbologia tratta dall’ambito culturale sardo. Non sempre con esiti estetici apprezzabili. Ma con indubbia e significativa ostinazione.

Quando si cerca di inquadrare il romanzo sardo nell’ambito della letteratura italiana si manifestano tutte le difficoltà dell’operazione. Qualche anno fa, presentando un libro di Mariangela Sedda nella trasmissione radiofonica Fahrenheit, il conduttore Felice Cimatti cadde all’improvviso in una notevole esitazione. Intendeva sottolineare la peculiarità della produzione letteraria sarda contemporanea, così evidentemente denotata da un’appartenenza esplicita. Ma non trovava i termini che soddisfacessero quella che era un’intuizione di fondo abbastanza banale. Alla fine usò la locuzione “regionalismo forte”. Per chi sia abituato, per scolarizzazione e studio, a ragionare nei termini pesantemente nazionalisti e italianocentrici tipici della cultura italiana, concepire l’esistenza di una letteratura nazionale altra pure espressa in lingua italiana è praticamente impossibile.

Se apriamo lo sguardo sul mondo, questo è un falso problema. Tuttavia, è un problema alquanto persistente, a cui si stenta a trovare una soluzione. Proprio in virtù del fatto che la nostra stessa alfabetizzazione, l’idea della scrittura e della scrittura in prosa, del romanzo, è fortemente condizionata dalla lingua italiana come lingua della nazione italiana. Ciò che è scritto in italiano deve essere in tutto per tutto italiano, appunto. Viceversa, a nessuno verrebbe in mente di negare che esista una letteratura irlandese o sudafricana, benché scritte in inglese. O brasiliana, ancorché scritta in portoghese. La sistematizzazione sulla base della lingua è una forma di tassonomia di stampo bibliotecario (nelle biblioteche quasi sempre si ordinano e si collocano i romanzi secondo la lingua, non per nazionalità).  Ma ovviamente tale sistema non attiene ai processi di identificazione, né – tanto meno – a questioni di cittadinanza o di appartenenza a questo o a quell’ordinamento giuridico. Così, il fatto che molta letteratura sarda sia in italiano, non toglie niente alla sua collocazione in una sfera prettamente e chiaramente nazionale sarda.

Qui possiamo passare a un altro aspetto della questione. La letteratura sarda non è solo letteratura in italiano. Tradizionalmente, la produzione poetica in Sardegna è in sardo. Così anche molto teatro popolare. Sull’appartenenza di tale patrimonio ad una sfera nazionale sarda probabilmente sarebbe più facile concordare anche per un osservatore estraneo. Tuttavia, in ambito italiano ciò è sempre risultato impossibile, a causa del rifiuto congenito e assoluto di un riconoscimento culturale così forte per una produzione che è sempre stata relagata nel comodo e inoffensivo ambito del folclore, o della letteratura “dialettale”. Il che, tra l’altro, a prescindere da qualsiasi valutazione estetica o qualitativa. Ma questo è appunto un problema connaturato alla sfera culturale italiana, così fragile e malfondata da avere necessità per giustificarsi di un criterio di validazione fortemente nazionalista e monolingue (il monolinguismo isterico di cui parla Roberto Bolognesi). A scompaginare le cose interviene poi, almeno negli ultimi trent’anni, la produzione romanzesca in sardo, difficile da inquadrare nell’artificiosa sistematizzazione acquisita attraverso scuola e università (italiane).

C’è anche qui un dibattito latente, mai portato a compimento con la necessaria dose di pazienza ed equanimità. Esiste una visione nazionalista sarda contrapposta a quella dominante italiana. Se questa vede qualsiasi espressione letteraria in sardo come una sotto-categoria dialettale della cultura italiana, quella attribuisce il crisma della identificazione sarda solo alla produzione in sardo. In proposito, è da tempo in corso una polemica (di cui abbiamo avuto qualche esempio anche da queste parti) volta a rivendicare al romanzo in sardo la medesima visibilità mediatica e la stessa distribuzione nella rete di vendita che possono vantare gli autori sardi che scrivono in italiano. Questo non è più nemmeno un dibattito, ma una specie di guerra per bande che tende a distruggere il presunto avversario e a considerarlo un nemico irriducibile. La questione poi si intreccia con ragioni politiche e, spesso, di appartenenza a più o meno dichiarate consorterie e colleganze tra chi gestisce ruoli decisionali (specie di natura… elargitiva di denaro pubblico) e chi opera in campo letterario (autori ed editori). Insomma, anche qui spesso la serietà, oltre che la serenità, della discussione è frustrata da questioni materiali non sempre elegantissime.

Ma alla base rimane un fraintendimento decisivo. Gli autori di romanzi in sardo vivono la loro condizione marginale come una condanna ingiusta inflitta loro da chi controlla il settore da posizioni di potere. Una sorta di esilio, tanto più odioso in quanto subito “in casa propria”. Nell’affrontare questo tema si trascura invece il suo fulcro, il vero nodo culturale e storico dell’intera faccenda. Ossia, come detto, il processo di alfabetizzazione dei sardi, avvenuto appunto in italiano. Processo di alfabetizzazione che è andato saldandosi con la sfera strettamente italiana degli studi superiori e universitari, in una continuità didattica che ha di fatto escluso il sardo e le altre lingue della Sardegna da qualsiasi processo di bilinguismo, relegandole in una condizione di diglossia o, come sta avvenendo in questi anni, di dilalia. Questo esito ha avuto più conseguenze sul lato della fruizione letteraria che su quello della produzione. Che a sua volta però ne è inevitabilmente condizionata. Il fatto che il romanzo sardo in sardo abbia meno spazio e meno visibilità della produzione in italiano è dovuto in gran parte al fatto che i sardi non imparano a leggere e scrivere in sardo. I processi di acquisizione delle nozioni e il percorso di istruzione in Sardegna avvengono pressoché esclusivamente in italiano. In più, la produzione romanzesca in sardo soffre inevitabilmente, e più della poesia, della mancanza di una uniformazione grafica, di una standardizzazione, che la lingua sarda, per diversi motivi, specialmente politici, non ha ancora acquisito. Il che prescinde dal grado di diffusione delle parlate sarde e dal livello di competenza linguistica dei sardi nelle medesime. Anche se, per usare una metafora di Mialinu Pira, una lingua avrebbe bisogno di due gambe per camminare da sola e coprire tutti i registri e le funzioni comunicative:  a) l’uso quotidiano e diffuso, b) lo studio e l’uso scritto come lingua veicolare.

In definitiva, tornando al tema principale, l’esistenza di un bilinguismo, sia pure imperfetto, non contraddice affatto la natura prettamente nazionale della letteratura sarda. Tutt’altro. Sollecita caso mai altre considerazioni e attiene ad un discorso diverso, ulteriore e tutto interno al suo ambito.

L’attribuzione di una appartenenza culturale nazionale alla letteratura sarda, e in special modo, nel suo contesto, al romanzo contemporaneo,  sgombra il campo da molti equivoci, ma allo stesso tempo suscita inevitabilmente interrogativi più ampi, anche di matrice politica. Il che spiega la resistenza ad affrontare serenamente e obiettivamente il tema. Ma, posto che sia mai stata legittima, ormai non la giustifica più.

Riporto la prima parte di una sbobinatura ripulita di una interessante conversazione tenuta da Paolo Maninchedda con alcuni suoi allievi nella campagna di Antonio e Tetta Succu vicino a Bosa. L’ho presa da qui.

Un amico romanziere mi ha comunicato di non voler più scrivere. Il motivo? “O scrivi un romanzo capace di rappresentare il mondo, o non serve scrivere”. In parole povere, il mio amico, che è sardo, dice che o uno scrittore ha veramente qualcosa da dire oppure scivola a inventare storie come un cantastorie ma poi, prima o poi, comincia a stancarsi, a soffrire o di un senso di vacuità o di quell’insopportabile eccesso di cinismo che può catturare i commercianti che credono troppo nel proprio mestiere.
Faccio degli esempi di grandi romanzi con l’ambizione riuscita di fornire una visione del mondo dilettando il lettore con una storia appassionante. Faccio nomi scegliendo tra i più noti e limitati all’Italia, in modo da chiarire bene ciò che intendo dire. In Italia: I promessi sposi, Mastro don Gesualdo, Il Gattopardo, Il giorno della civetta, Il nome della rosa.
In Sardegna, io non trovo né la Deledda né il suo iniziale modello Enrico Costa, capaci di grandi costruzioni simboliche, cioè capaci di quelle grandi architetture mentali che sono i romanzi, dotandole di strutture ideologiche, simboliche, emotive e fantastiche che un romanzo deve avere. La differenza fu che la Deledda fu più capace di intuire lo spirito con cui l’Europa guardava e guarda alla Sardegna. Capì che l’Europa che si stava meccanizzando, l’Europa bellica e industriale (come l’attuale Europa tecnologica e virtuale) cercava nell’arcaico il legame con l’autenticità perduta, il rapporto col corpo, con la natura, con la primordialità delle passioni. La Deledda soddisfò questa esigenza salottiera della borghesissima e violentissima Europa dei primi del Novecento; lo fece più in virtù di un fervido intuito, di una forte capacità di risposta al pubblico, non certo per una personale capacità di elaborazione teorica. Respirò gli umori dei pittori della secessione, senza però saperne condividere il perimetro ideologico. In fin dei conti, l’erede migliore di questa attitudine deleddiana, capace di soddisfare l’esigenza di primitivo come surrogato dell’esigenza dell’autentico che percorre da sempre l’Europa, specie dopo la Controriforma e dopo le due ondate iper razionalistiche dei cascami dell’Illuminismo e del Positivismo, è oggi Niffoi. Carne, corpo, sangue, morte, maschi e femmine prima che uomini e donne, magia e destino, sono tutti elementi che il professore di Orani sa maneggiare in modo eccellente. Ma si tratta pur sempre e solo di prodotti letterari, che si vendono e si comprano, privi (programmaticamente privi, perché Niffoi, volendo, saprebbe scrivere un romanzo importante, ma sa altrettanto bene che avrebbe difficoltà a pubblicarlo e probabilmente non sarebbe capito dai più) di una pretesa di visione di Dio, del mondo, delle cose e degli uomini. Questi testi, accompagnano il mondo senza modificarlo. Invece la letteratura, la musica e il cinema hanno una grande potenzialità riformista rispetto alla realtà. Il mio Diaspora ha il difetto opposto: troppo ideologico e troppo poco narrativo.
Gramsci fu uno dei pochissimi (a mio avviso l’unico, ma non sono un esperto attrezzato del marxismo) a capire che la letteratura non è lo specchio dei rapporti economici e sociali di una data società. Anzi, lui considerava poco intelligenti coloro che avevano una visione così elementare della storia.Per esempio, pochi sono consapevoli che una delle radici della laicità, ossia il diritto di ciascuno a un percorso individuale e libero verso la felicità (o “compimento di sé che dir si voglia) ha un’antichissima radice letteraria e solo letteraria. Credo si capisca dove voglio andare a parare: la causa dell’indipendenza e dell’autogoverno della Sardegna ha bisogno di una letteratura, di un cinema, di una musica e di un teatro che abbiano grandi ambizioni culturali. Ora, il problema dell’arte in Sardegna consiste nelle modalità estetiche di assimilazione della modernità. Mi spiego. La modernità è arrivata in Sardegna, ma la mentalità comune, e la stessa cultura degli alfabetizzati, la sente come accessoria e aggiuntiva rispetto al sapere tradizionale. Ora, il problema non è dato da che cosa sia la modernità, ma da che cosa sia questo sapere tradizionale, quella che enfaticamente è chiamata la cultura sarda. Non vorrei essere frainteso: la cultura sarda esiste eccome, ma comunemente, non in alcune e ristrettissime élite, essa è un coacervo acritico di abitudini, linguaggi, approcci, privi di sistematicità e non filtrati da alcuna criticità. C’è stata una fase di vaglio critico molto proficua: Miele amaro di Cambosu è un grande tentativo di sintesi di cronaca e letteratura che Peppino Fiori ammirò e, a mio avviso, invidiò (per cui, ovviamente, criticò) Cambosu. Però, proprio i libri migliori di Fiori (che io farei studiare nelle scuole), Baroni in laguna, La vita di Antonio Gramsci e Il cavaliere dei rossomori, fanno un tentativo analogo, riuscitissimo, ma privi della fusione dell’intensità del reportage con la potenza evocativa, sia razionale che emozionale, della fantasia e dell’arte. Al contrario, il Ballo a tre passi di Salvatore Mereu riesce ad avere una fortissima carica simbolica, una profondità poetica notevole, ma nessuna lettura modificativa della realtà (dai suoi film emerge chiaramente che a Mereu non importa un fico secco della politica, ed è veramente fortunato ad avere questa libertà, non la capisce e un po’ la teme, come tutti gli artisti). Non a caso, quando prende il romanzo di Giuseppe Fiori Sonetaula e lo trasferisce in pellicola, si nota uno scarto tra il linguaggio cinematografico, molto lirico e estetizzante, e la materia, quella di un romanzetto ideologico, a tesi, che non è l’opera migliore di Fiori (la cosa peggiore sono i dialoghi, forzati anche nel libro). Per certi versi, un libro adatto alla trasposizione lirica che ne saprebbe fare Mereu, è Alivertu, scritto da Mario Puddu quando ancora faceva il pastore e sostanzialmente un’opera imperfetta e incompiuta, aperta dunque a compimenti a piacere; Mereu ne farebbe un capolavoro consolatorio, ma lo priverebbe, perché la violenza del mondo lo spaventa e non sa interpretarla, in un’opera rassicurante e assolutamente inutile per la Sardegna. Mereu, però, è utile per parlare di una generazione di artisti formato esportazione. Prima di tutto una domanda: il successo di un sardo è il successo della Sardegna? Il successo significa solo che una persona ha saputo ben coniugare talento, intelligenza e circostanze. La logica del testimonial (affidare la propria immagine ad un’altra immagine di successo) funziona, e non sempre, per le merci, ma non funziona per i popoli. Neanche il cosiddetto marketing territoriale ha effetti sicuri dai testimonial. Viceversa, dire: “Siamo grandi” perché uno è diventato grande, è assimilabile ai processi di identificazione innocui (sul piano civile) che stanno dietro il tifo calcistico o i clubs dei fan dei gruppi musicali. Il formato esportazione è per noi rilevante nella misura in cui è sintesi cosciente di tradizione e modernità. Alcune sintesi si sono registrate in campo musicale. L’apripista è stato Piero Marras, ma oggi Tazenda e Elena Ledda sono certamente interpreti e non epigoni di questa sintesi. Tuttavia, se si ascoltano tre brani quali Sa ‘oghe ‘e Maria di Marras, Tres mamas di Elena Ledda e Pane Caente dei Tazenda (quest’ultima una canzone fortemente niffoiana senza la visione cupa della sessualità che ha Niffoi) si scopre che Mereu non è solo: l’assenza di una visione aggiornata delle ambizioni civili della Sardegna, produce una prevalenza dell’aspetto lirico (e religioso), suggestivo ed emotivo, rispetto a quello civile. Non a caso gran parte, non tutti, di questi artisti hanno guardato a Soru come ad una grande speranza. Soru è stato nell’esperienza dell’autonomia il presidente che più ha trasmesso il senso di una sovranità dei sardi (il limite, rilevante e per me insuperabile, è stato concepirsi come sovrano). Per cui, agli occhi degli artisti, lui era la strada breve per colmare quell’assenza di pensiero di sintesi del futuro civile della Sardegna di cui parlavo, e che non può essere rappresentata dai cascami del post-colonialismo di matrice marxista che ancora capita di leggere e sentire nelle parole e negli scritti di qualche sessantenne peter pan del sessantotto. Ma quell’assenza di pensiero non può più essere colmato dall’estetica dell’eroe solitario (altra tentazione demoniaca che ha funestato l’esperienza Soru). Nella modernità vince la squadra, non il capitano solitario (cosa non compresa dagli intellettuali deboli nel cuore che si innamorano degli uomini forti). L’assenza di un collante credibile per la Sardegna è la radice della scrittura di Marcello Fois. Nulla è nel titolo e nel contenuto la migliore rappresentazione di una sintesi tra il vuoto dell’esistenza dei singoli e il vuoto del senso di esistere di una società. Questo intreccio mortale è palpabile a Nuoro, che Fois conosce (o conosceva) benissimo. Poi Fois si è professionalizzato e ha fatto l’apripista di Niffoi e degli altri, che in ultima analisi, perché meno tormentati di lui, l’hanno sorpassato negli scaffali e nei market (alcuni scritti minori di Fois, però, hanno robustezza ideologica, ma nenacche lui sembra crederci molto). Il nulla sta sotto anche L’oro di Fraus di Giulio Angioni. Chiunque legga Angioni (che quando scrive in sardo è molto più autentico e profondo che in italiano) avverte esattamente la percezione del vuoto storico e esistenziale raccontato da un autore con molte letture. Dopo quel primo libro (per molti versi acerbo e con una tensione innovativa nel linguaggio un po’ fredda e accademica), anche lui ha concesso molto allo scaffale, magari avvertendo tra le righe il lettore, di non prenderlo troppo sul serio. Ora, il problema della modernità della Sardegna è esattamente quello posto da questi due autori (posto da questi due, per tutti): la sua apparente o sostanziale insensatezza. Qui sta un punto decisivo: Gramsci, che è stato il più grande intellettuale sardo del Novecento (Lussu è stato il più grande comandante, aveva un talento militare insuperabile), è riuscito a leggere il suo tempo in modo profondo, solido. Non aveva una visione panica, confua, emotiva o estetizzante del presente. Era un uomo solido con un pensiero robusto. Dopo di lui non c’è stato un intellettuale di pari levatura. Però c’è stato un letterato che, scrivendosi il suo percorso nella carne, era giunto ad una sintesi di grande maturità. Si tratta di Sergio Atzeni. (continua…)

E’ invece veramente strano il fatto non emerga mai che, al di là dei meriti culturali, Isola delle storie in cinque anni ha quadruplicato i posti letto dei comuni del bacino imbrifero del Taloro, generando un indotto economico che fa di quei giorni di cultura un’attività produttiva vera e propria. Non è questo il parametro di valutazione, certo. Ma è un argomento più che valido per tutti quei comuni che non ritengono economicamente conveniente investire in cultura, convinti che sia vuoto a perdere.

Non viene mai fuori nemmeno il fatto che per i nove mesi curricolari le scuole del circondario lavorano con i ragazzi intorno ai testi degli autori che verranno al festival, e che le biblioteche del circuito locale hanno registrato movimenti di prestiti tra gli under 18 mai visti prima che esistesse la manifestazione.

Pochi sanno anche che, a differenza di altri festival in Sardegna e altrove, gli scrittori che accettano di intervenire non sono retribuiti, e che oltre alla presenza si chiede loro di condividere il festival come esperienza complessiva, vivendolo per intero da partecipanti, non solo da ospiti.

Tutti invece possono vedere che il festival si regge principalmente sull’operato gratuito di centinaia di persone, dai membri del comitato ai moltissimi volontari con le magliette rosse che sono il vero segreto del successo di questa manifestazione: Isola delle storie non è tanto il festival a Gavoi, ma è il festival di Gavoi, e la preposizione fa tutta la differenza.

Vedere per credere: 3-5 luglio 2009.

Sa limba est s’arrejunu pìus pretzisu chi potedas leare. E si lu leades azis a bider chi, si sezis in duos est matanosu a bos agatare de acordu, ma podet capitare; ma si sezis in tres o pìus de tres, non bos azis a ponner de acordu mai, in cale sis siat cosa bois naredas.
Chi apedas rejone o chi siedas in farta, inoghe non b’at beridade chi barfat. Binchet s’arte de ti dare rejone si nde ses capatze de ti la fagher dare.

Ma binchende sa contierra, istade puru siguros chi si bos dant rejone est solu ca  los azis istracados cun sa ciavana bostra.
Non los azis  cumbintos pro nudda, e non ant mudadu opinione comente aiazis crètidu. E si bos torrades a agatare apare, mancari posca solu de duas dies, bos ant a fagher torra sos mantessis arrejonos leende torra sas perras issoro che cando no aerent adduidu a nudda.
E aju nd’azis de torrare a contierrare, custa bia sunt issos chi bos leant a isballadura.

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Traduzione di Michela.

A me sarebbe piaciuto parlare di letteratura in questo sito, che fosse in italiano o in sardo, e invece mi ritrovo qui a parlare di altro, trascinato sempre dallo stesso argomento, che si prende tanto di quello spazio che arrivo al punto in cui non ho più voglia di affrontarlo. Proprio come mi capita, senza eccezioni, alle poche presentazioni che faccio di qualche mio lavoro. E mai che mi chiedano cosa volessi dire dicendo così invece che cosà, o perché maledizione ho fatto morire la mia eroina, se di eroina si trattava. No! Sempre lì si arriva con il pubblico presente: ma perché scrivi in sardo? E quale lingua hai usato? E cosa ne pensi della LSU/LSC, e così via.
Cosa volete farci, mi tocca il compito di rispondere e parlare di argomenti che non dovrebbero spettarmi, giacché adesso sembra che solo perché uno scrive in sardo debba essere anche competente in materia di linguistica. Ma se lo faccio, se mi lascio trascinare anche io in quelle mille complicazioni, e domande, e risposte, lo faccio perché sono consapevole di aver aperto un discorso in cui tutti diranno la loro opinione. La lingua è il discorso più giusto che si possa prendere. E se lo prendete, vedrete che se siete in due, sarà anche difficoltoso trovare un accordo, ma può capitare. Se invece siete tre, o più di tre, non vi metterete mai d’accordo, qualunque cosa diciate. Che abbiate ragione o torto, non ci sono verità che tengano. Vince l’arte di farsi dar ragione, se uno è capace di farsela dare.
Ma anche spuntandola nella discussione, state pur sicuri che se vi danno ragione è solo perché li avete presi per stanchezza. Non li avete convinti per nulla, e non hanno cambiato opinione come avevate creduto. E se vi capitasse di ritrovarvi insieme, anche solo dopo due giorni, vi farebbero tornare sugli stessi argomenti, riesponendo nuovamente i loro come se nulla fosse stato detto prima.
Avrete voglia di tornare a discuterne! Stavolta sarebbero loro a rimandarvi a casa confusi.